Tajemství klasické hudby tkví v rozpoložení mysli, říká virtuoska Jitka Hosprová

Jitka Hosprová je první česká sólistka na violu, která získala uznání nejenom na tuzemské scéně, ale také v zahraničí. Je zastánkyní klasické hudby a na svých albech prezentuje především klenoty české violové literatury a světové klasické moderny.

Vystudovala Akademii múzických umění v Praze, obor viola u docenta Jana Pěrušky, spolupracovala s legendárním italským violistou Luigi Albertem Biancchim, který ji dovedl k virtuóznímu mistrovství. Sólově spolupracuje s řadou světových orchestrů a jako sólistka se představila na řadě světových hudebních festivalů.

Má za sebou sólová debutová vystoupení v Londýně, Vídni, Paříži, Stockholmu, Římě, Santiagu de Chile, Washingtonu D. C. a New Yorku. „Jitky vášnivý vztah k viole dává publiku jasně na vědomí existenci tohoto přehlíženého nástroje, přináší fascinující violovou literaturu a inspiruje skladatele ke komponování nových děl. Je to strhující umělkyně na pohled,‘‘ říká Dee Anne Hunsteinová, ředitelka Hunstein Artist Services v New Yorku.

„Je to jakoby nade mnou byl prostor, kde je hudba zaznamenaná, a jakmile se do toho prostoru napojím, tak vím přesně, jak to má být, a vím, že mi to nikdo nezpochybní, neudělám chybu.“ –  virtuoska Jitka Hosprová.

Jako host vystupuje s předními českými kvartety a tvoří spolu s harfistkou K. Englichovou a flétnistou C. Jansem (Lux.) exkluzivní trio Bohemia Luxembourge. Hraje na italský nástroj z roku 1856 Andrea Postacchini a na český nástroj model Amati 1615 z roku 2012 Petra Zdražila.

Požádali jsme virtuózku o krátký rozhovor, který se uskutečnil v restauraci Maitrea poblíž Staroměstského náměstí v Praze.

Často se při našich rozhovorech dostaneme na pole životní filosofie, schopnosti člověka pozvednout se nad každodenní nebo momentální trápení, dosáhnout nadhledu a vnímat život z jiné perspektivy, pozitivně a vznešeně. Mohli bychom toto téma opět trochu pootevřít?

Pro mě byla například nesmírně zvláštní zkušenost se studiem autorů, kteří tvořili v Terezíně během II. světové války. Člověk by čekal od hudby, která vznikala v Terezíně nebo v ghetu, kde židovští autoři sice mohli tvořit, ale současně věděli, že je to cesta na smrt..., že jejich hudba bude truchlivá, budou v ní vylévat své emoce a budou lkát nad osudem.

Paradoxně skladby Pavla Hasse, bratra Huga Hasse, který odešel do Ameriky, a dalších, jsou krásné věci, v nichž oslavují radost ze života. Ta hudba je důkazem toho, že žili život naplno, byť měli málo času, do poslední chvíle tvořili živou hudbu, a to mě velmi inspirovalo k tomu, že nikdy není tak zle, aby nemohlo být ještě hůř. Pavel Hass samozřejmě zůstal tady a zemřel v koncentračním táboře.

Možná ti lidé v nějakém okamžiku také cítili, že tahle podoba není úplně konečná. Díky tomu, v čem se nacházeli, nám tady zanechali velkou výpověď. Zanechali nám možná více, než někteří lidé, kteří žijí celý život naprosto v pokoji, poklidu a blahobytu. Tihle lidé ze sebe ještě na poslední chvíli, když to tak řeknu, „vyždímali“ něco úžasného a v okamžiku, kdy člověk jejich hudbu hraje, tak se jim přiblíží. Během hraní jsem měla pocit, že jsme s nimi prožili jejich příběh.

Ze skladeb tvořených v Terezíně, které byly napsány pro smyčcové kvarteto, hrajeme trio, protože ve skutečnosti jejich premiéru měli podle původního plánu odehrát ve čtyřech, ale jeden spoluhráč šel ten večer na smrt „do plynu“. Přesto tu hudbu dohráli, ještě ji překomponovali, žili naplno do poslední chvíle. To mi dalo velkou sílu a pochopení, proč má vůbec člověk tvořit a proč má vlastně se sebou něco dělat.

„Já bych raději klasickou hudbu ani nenazývala klasickou hudbou, protože klasické období bylo prostě to mózartovské. Podle mě je to hudba „vznešená“, protože nás dovede povznést, a to je přesný obsah té hudby,“ – virtuoska Jitka Hosprová.

Jitka Hosprová. (jitkahosprova.com)

Z tvých slov mám často dojem, že jsi dospěla přesvědčení, že klasická hudba má schopnost člověka pozvedávat k něčemu vyššímu. K ušlechtilejším stavům mysli, k ušlechtilejším myšlenkám. Chápu to správně?

Já se tím, když hraji, i když cvičím sama, vždycky se tím očišťuji. Budu hrát třeba tři hodiny v kuse, a nebudu unavená, protože mě [klasická] hudba nabíjí. Není to jenom tou hudbou, jsou to vibrace, které rezonují s tělem a s duchem, a člověk se díky tomu nějak cítí.

Všechno je zákon vibrace. Hudba je hodně o vibracích. Člověk je může cítit fyzicky. Když sedíš v koncertním sále a hudba začne rezonovat i s pódiem, lidé mají husí kůži. Jde o reakci těla, která je nesmírně příjemná, ale která je vyvolávána ze stavu ducha, duševního stavu. To je to, co mně hudba dává.

Častokrát, když skladby studuji, po chvíli, třeba po půl hodině, po hodině, se dostanu do takového řekněme „alfa stavu“, kde tvořím s tou představou, jak by to mělo na lidi působit. Takže jsem už v představě na pódiu a připravuji to, co by měli lidé zažít. Pro mě je to vnitřní práce, na kterou potřebuji mít velký klid.

Jitko, máš nějaké reakce od diváků, kteří mohou porovnat účinky klasické a moderní hudby, toho jak působí a jaký dopad má na člověka?

Mám štěstí, že pár lidí mi po koncertě dává zpětné vazby, a já se na to hodně těším. Nedávno mi napsal jeden můj fanoušek, že přišel na koncert na poslední chvíli. Jeho den měl příšerný průběh. Samá tragická jednání a v podstatě měl pocit, že toho má nechat, že to asi bude nejlepší. Nakonec dosedl na koncert, začali jsme hrát a po představení mi napsal.

Během koncertu se ocitl někde úplně jinde. Dokonce si vyřešil přesně ta zaseknutá místa, která přes den prostě nefungovala. Najednou prožil úžasnou muziku, díval se na krásné obrazy. Potom se vrátil zpátky a už viděl, že ta tragédie není tak strašná.

Klasická hudba dostane ducha na chvíli někam jinam, ale více méně aktivně, protože ta přítomnost na koncertě, přímé setkání s umělcem vás vtáhne do celého dění, a v tu chvíli se posluchači uleví. Podobný efekt může mít do jisté míry i populární hudba.

Já bych raději klasickou hudbu ani nenazývala klasickou hudbou, protože klasické období bylo prostě to mózartovské. Podle mě je to hudba „vznešená“, protože nás dovede povznést, a to je přesný obsah té hudby.

Nechci snižovat nebo podceňovat populární hudbu, ale myslím si, že pro nás už nemá ten efekt, aby si člověk sedl a jenom poslouchal, protože tam toho není obsaženo tolik jako v hudbě klasické, která je mnohem naplněnější. Můžete sedět hodinu a poslouchat a je stále co poslouchat. V populární hudbě se musí písně rychleji střídat, jsou mnohem kratší, protože obsahem vydrží jenom na tři minuty, slyšíme jí každý den v rádiu, takže už to není takový svátek, když jí slyšíme a posloucháme.

Když si vezmete Mahlerovu symfonii, která trvá hodinu a stále je v ní příběh, stále je tam napětí, někam spěje a něco nového přináší. Lidé na koncertech sedí a vnímají, protože je v nich něco víc.

Jak by měl umělec pracovat sám se sebou, aby jeho výkon byl co nejkvalitnější?

Co jsem si ověřila, tak nejlépe hraji, „když tam nejsem“, když tam není přítomno moje já, tak podám nejlepší výkon. Čili umělec je pouhé médium. Samozřejmě jsme se léta učili na nástroj a chodili na soutěže, abychom ovládli řemeslo a byli schopní dostat z nástroje, co je třeba. Člověk se musí dostat na hodně vysokou úroveň, aby na pódiu mohl stát, protože nástroj musí fungovat tak, aby posluchač neměl pocit, že hraní na něj je nějaký problém. Musíme být technicky osvobozeni od problému.

Pak nastává další rovina, kdy musíme být osvobozeni sami od sebe. Samozřejmě například v populární hudbě si k tomu někteří lidé dopomáhají drogami. Drogy někdy způsobí, že člověk dovede na pódiu něco, co by za normálních okolností nedokázal, protože droga ho otevře. Kdežto v klasické hudbě, pokud byste si vzali drogu, nezahrajete ani „ň“, protože tělo je nutné mít pod kontrolou. Je to hodně poznat.

My se jenom otevřeme a hudba by měla skrze nás projít, a čím víc je člověk odosobněný od toho, jestli to dopadne dobře nebo špatně, jestli má nějaký názor a podobně – v tu chvíli tam nic nesmí být. Může zde být opravdu jen řemeslo a pak otevřené vědomí, které se přesně v tu chvíli napojí na publikum, na spoluhráče, na kolegu, dirigenta, orchestr, a to všechno je najednou jeden velký organismus, skrze který proudí energie hudby a potom přechází do lidí.

V okamžiku, kdy je v umělci příliš ega, lidé vyhodnotí, že to byl skvělý výkon, ale neodejdou s takovým tím povznesením duše. Někdy můžete udělat chybu, ale ten výkon je takový, že se vás dotkne. Někteří hráči prostě zahrají sebe, a vlastně se vás to nedotkne a vy nemůžete pochopit, proč se „husí kůže“ zrovna ten večer nedostavila. Nebylo tam úplně otevřeno vědomí toho umělce, což už je „vyšší dívčí“, abych tak řekla.

Ve východní moudrosti se praví, že když chce umělec vytvořit dokonalé dílo, musí se nejprve on sám stát dokonalým, neboť vše, co vytvoří, je pouze odrazem jeho samotného. Myslíš si, že je to pravda?

Použila bych takovou přibližující metaforu, ukázku. Lidé si například myslí, že viola a housle jsou podobné, že to je vlastně to samé. Nedávno jsem byla v Sofii na soutěži a zkoušeli jsme tam violy. Byli tam také houslisté. Řekla jsem jim, ať mi na ten nástroj zahrají, ale nebyli schopni z toho vyloudit tón, a přitom jsou to brilantní houslisté.

Je tam ten jeden tah, já ten nástroj vezmu a zní, vezme ho někdo jiný, byť hraje na podobný nástroj, ale nezní to. Za tím je ta ohromná práce, ta píle, ty léta dřiny, prožitků a všeho. Prostě ten zvuk, jaký člověk vytvoří, a paradoxně může měnit nástroje, každý člověk má svůj osobitý zvuk, který vytvoří.

Takže aby došlo ke změně umělcovy hudby, musí dojít také ke změně jeho samotného?

Je to pravda. Někteří umělci velmi často mění svůj život, protože se potřebují posouvat, čerpat inspiraci. V okamžiku, kdy už jste dlouho ve stojaté vodě, dlouho se nic neděje, tak to jakoby ustrnuje. Umění je o růstu, o neustálém vývoji.

Vzpomněl jsem si na tvoje zážitky z vyučování žáků v Hongkongu, kteří nebyli schopni osobního vyjádření. Můžeme se k tomu ještě vrátit?

Můžu porovnat dvě zajímavé zkušenosti z nedávné doby, učení master class v Bulharsku a učení master class před několika lety v Hongkongu. V Bulharsku, byť je to posttotalitní, postkomunistická země, jsou tam lidé svobodomyslní, radostní a živelní. Měla jsem tam velmi zajímavou holčinu cikánského původu. Když hrála, opravdu mě mrazilo, bylo to úžasné. Stačilo upravit pár technických věcí. Ona byla opravdu jako „šťastné zvíře“ – když to tak řeknu, a nechci to tím snižovat. Prostě to byla taková radost z hraní. V podstatě neměla super nástroj ani vlastně nevěděla, jak hraje, ale bylo to pro mě nesmírně nabíjející.

Úplně naproti tomu, v „opačným pangejtu“, bych řekla (smích), byla zkušenost z Hongkongu. Děti měly všechnu výbavu, všechnu potřebnou techniku, všechno fungovalo, ale bylo to úplně prázdné a já jsem nevěděla o čem hrají. To byla věc, na které jsem se s nimi snažila pracovat. Dobře, tohle všechno je správně, ale chybí mi v tom princip hudby. Chybí to, že nevnímám, že máš u hraní nějaký prožitek, a ono se to v podstatě nedá poslouchat.

Je to dobré, ale pro mě se to nedá vydržet, poslouchat to třeba deset minut, protože to nikam nevede. Shodli jsme se s kolegy, kteří učili například v Jižní Koreji, že je tomu tak proto, že oni už opravdu nemají takovou tu svobodu vnitřního projevu v sobě, jako životní princip. Už se rodí nesvobodní. Ti lidé jsou pokořeni, i jejich rodiče už jsou pokořeni. Oni už se bojí mít vlastní názor na cokoliv. Neudělají to, co dělá hudbu hudbou, když vás prožitek vede k tomu, že si tam vteřinku natáhnete, nebo když do toho dáte pocit, že se vám ruka víc rozechvěje a udělá teplo. Oni to vůbec neznají. To je hodně zvláštní věc, kdy posloucháte hudbu, a vlastně je prázdná.

Takže takhle se to dá popsat. Jak může hudba zároveň být a nebýt.

Říká se, že hudba je produktem stavu mysli člověka. Dalo by se nějak definovat, jaký stav to je ve vážné hudbě?

Už jsem to trochu nastínila. Jsem přesvědčená o tom, že je to ten stav, který popisujeme jako stav „alfa“, kdy je mysl v určitém stavu „hladině alfa“, je to taková částečně meditace, když se po půl hodině hraní dostanu do hluboké koncentrace. Tehdy přesně vnímám, jaká ta konkrétní hudba má být. Vnímám to, a jenom potřebuji tělo ovládnout tak, aby vše udělalo přesně v ten správný okamžik.

Je to jakoby nade mnou byl prostor, kde je hudba zaznamenaná, a jakmile se do toho prostoru napojím, tak vím přesně, jak to má být, a vím, že mi to nikdo nezpochybní, neudělám chybu, protože se učím ty skladby sama, nemám nějakého mentora, který by mi řekl kde, co a jak má být. Musím to sama kontrolovat, ale mám pocit nějakého prostoru, na který, když se takhle zespoda napojím, je můj výkon dokonalý.

Díky tady tomu stavu se to naučím, pak jdu na pódium a je dobré si na to vzpomenout, dostat se zase do koncentrace a „napojit se“. Hraji často se zavřenýma očima, protože potom je pro mě „cesta nahoru“ velmi rychlá (smích). Jakmile vnímám očima, je samozřejmě koncentrace těžší. Když už jsem v tom hlubokém stavu koncentrace, už ani nepřemýšlím o hudbě, ani co ruce dělají, ... tělo jen dostává informace, jak má fungovat, aby hudba byla tak, jak má být.

Každý kdo praktikuje meditaci, ví, že je to tento stav. V tomto rozpoložení se odehrává, jak já říkám, „hudba vznešená“.

To je stav značně odlišný od stavu mysli, který máme při každodenních činnostech ve společnosti, kdy jsme často ve stresu. Jak se ti daří přesouvat mezi těmito dvěma „světy“?

Proto je pro umělce nesmírně ubíjející, když musejí fungovat ve světě, kde jsme bombardováni e-mailem, telefonáty... to všechno člověka z tohohle stavu dostává ven. Musíte zpátky na zem. Samozřejmě musíme také fungovat, žijeme v tomhle světě takovém jaký je, umělec musí prokazovat schopnost jít velmi rychle „zpátky na zem“ a zase rychle se dostat do hlubokého soustředění, takže je to docela slušný trénink (smích). 

Je pravda, že mi to pomáhá řešit věci zemitého rázu tímto vyšším způsobem, čili já o tom už pak moc nepřemýšlím a říkám si, to půjde... když člověk dosáhne toho meditativního rozpoložení pomocí hudby, tak se vlastně je schopen v tom stavu postavit k běžné každodenní rutině. Je to rozpoložení, kdy člověk přijde z Opery, která ho zanechá v pozvednutém stavu, a potom věci běží tak nějak lépe.

Pro mě jako pro hudebníka byla velkou zkušeností například loňská dovolená, kdy na místě našeho pobytu právě probíhal festival „dýdžejů“. V každém hotelu na pláži byla od jedné hodiny do večera hudba „dýdžejů“, takové ty mixy. Vrátila jsem se po týdnu úplně v depresi, ze které jsem se asi dva dny sbírala, a to byl stav, kdy jsem opravdu duševně trpěla. Pro mě to bylo peklo. Celá ta hudba je jenom tlačení dolů do půdních basových tónů, pořád jede to „tuc, tuc, tuc“. Už jsem se jenom modlila, abychom odtamtud odjeli.

Bylo to trošku náročné, ale byla to cenná zkušenost, protože už do takového prostředí nepřijdu. Protože jsem tam byla nucená vnímat, byla jsem nucená pochopit, co to může způsobovat. Dnešní mládež je tomu vystavována a myslím, že tohle je člověk schopen přežít, opravdu jen když si dá drogu. Ale když se na základě této hudby člověk ještě pomocí drogy otevře, tak to už absolutně nechápu, jaký to musí být stav, ale rozhodně po něm netoužím. Tohle byla velká zkušenost.

Proč dnešní společnost produkuje hudbu, jako je deathmetal nebo další, která připomíná spíše kvílení nestvůr nebo zvuky strojů? Proč podle tebe došlo k takovému odchýlení od klasických žánrů?

Stále jsem nucena na to odpovídat. Proč není moderní klasická hudba hezká? Tak odpovídám. Podívejte se okolo sebe, co tady máme, co tvoříme. Za Mozarta se v klasicismu stavěly nádherné budovy. V baroku, podívejte se, co bylo za zámky umění malířství, všechno dotažené do detailu, a hudba byla úplně stejně opečovávaná.

Dneska žijeme v tomhle stavu, v tomhle dění a hudba i umělci jenom odrážejí naši dobu. My jsme jenom odrazem toho všeho. Když se půjdete podívat do Berlína na galerii výtvarníků z padesátých let, to je něco úplně jiného než obrazy z počátku století. Němci prošli válkou a spousta těch umělců se cítila hrozně vinná za to, co německý národ způsobil a obrazy jsou prostě nesmírně... ano je to modernismus, ale je to černota, jsou to prostě hrůzné výjevy, to si člověk nemůže dát na zeď. Ty lidi měli potřebu to ze sebe dostat. A to je možná odpověď i na tvrdou metalovou hudbu nebo i na hiphop, který je spojený s beaty, agresivními slovy a výlevy neštěstí. Lidi mají potřebu to ze sebe dostat, takže tohle je ventil.

Prostě doba je, jaká je, ale neříkám, že by vznikala jenom hudba, která by se nedala poslouchat, je jenom komplikovanější, protože i my jsme komplikovanější, ale je z čeho vybírat. Někteří autoři ještě mají linii Dvořáků, Martinů... například Zdeněk Lukáš, který zemřel nedávno, z toho uslyšíte hudbu našich vrchovin a krásných českých zákoutí. Jsou tady ještě lidé, kteří umí takovýmto způsobem komponovat s českým srdíčkem, ale už to třeba okoření nějakou disharmonií, protože už ji tam prostě vnímají a vnímají, že každý okamžik krásy čisté harmonie je opravdu vykoupen velkou disharmonií, náročným procesem... ale přijde. To je moderní hudba, kterou v současnosti hraji, protože už musí obsahovat oba aspekty. Dříve toho nebylo tolik, byť byly války a lidé se také „mydlili“. Nežijme v idealismu, ale celkový stav dneška už jde asi úplně jinam.

Zmínila jsi, že na hudbě jsou velmi důležité vibrace a rezonance. Jak se podle tebe vyvíjí tento aspekt hudby dnes?

Mě napadlo ještě k té moderní hudbě, že pravá podstata vibrací, které mohou hráče i posluchače ovlivnit, je vlastně v přírodních materiálech a přírodních zdrojích. Už jenom tím, že máme elektronické nástroje a zesílení zvuku, tím se už dostáváme do umělosti, která není člověku přirozená.

Původně si člověk vyráběl nástroje ze dřeva, z toho co měl po ruce a všechno to ladilo s tím, co jsme schopni unést. Elektronická muzika je na stavbu člověka, sluchových orgánů příliš. Není to v souladu s takovou tou přírodní harmonií. Nejsem typ člověka, který by hrál na elektrický nástroj. Myslím si, že energie toho nástroje, který si každý člověk vybírá, musí být... my říkáme, že mezi nástrojem a interpretem funguje chemická reakce. Je to alchymie. Ten nástroj si tě přitáhne a to, jakou obsahuje energii... tyhle ty dva nástroje, člověk a nástroj, vytvoří kanál pro hudbu.

Můžeme také zmínit, že dříve se nástroje ladily na nižší frekvenci, tedy na 432 Hz. Dnes je ladíme na frekvenci 440 Hz, struny jsou napjatější, jejich kmitání je rychlejší a zvuk „tvrdší“.

Proč je tomu tak?

Lidé byli dříve také jemnější a uvolněnější. Je to asi tak jak jsem říkala dříve, je to odraz naší doby.

Zajímáš se také o samotnou výrobu strunných nástrojů?

Samozřejmě je také důležité, jakým způsobem nástroje vznikají. Shodou okolností jsem byla na návštěvě v Lubech u Chebu, kde vyrábí firma Strunal, což byla dříve Kremona. Díky tovární výrobě urychluje produkci, neboť houslařina je náročná práce, jeden nástroj se tvoří půl roku, a aby se vyrobilo více nástrojů, je nutná tovární výroba, nicméně se to u nás dělá celkem poctivě, protože mají kvalitní dřevo, dodržují principy a postupy a dělají to lidé, kteří řemeslu rozumí.

Při návštěvě v továrně jsem zaslechla nářek nad tím, že bohužel nás válcuje čínský trh, kde se vyrábí hudební nástroje v ohromných množstvích bez jakéhokoliv vztahu k řemeslu a v naprosto nelidských podmínkách. Slyšela jsem o tom, že se podařilo českým výrobcům nahlédnout do skutečných výroben v Číně. Ne do těch, které prezentují návštěvníkům v ukázkové hale, ale do těch, které se neukazují.

Jsem přesvědčená o tom, že když je nástroj opravdu vyrobený v dezolátních podmínkách, pracují tam děti, nemají dostatečné světlo, nevědí, jestli je den nebo noc, každý dělá jen svoje rutinní práce, aniž by věděl cokoliv o řemeslu samotném... jestliže je hudební nástroj vyrobený v takovýchto podmínkách a my ho tady koupíme za levný peníz a dáme na něj hrát naše děti, tak jsem přesvědčená, že to není v pořádku. U nás jsme schopni vyrobit dobré nástroje, školní nástroje. Je velmi důležité jakou energii ten nástroj nese.

Na každém kroku a v každém oboru se objevuje, že podléháme kvantitě za nízkou cenu. Myslím si, že se dostáváme na špatnou cestu. Především jde o dětské nástroje. Jednak jsou nekvalitní, nejsou vyrobené tak, jak mají být. To už, kdyby ty housle byly plechové, bude to snad lepší. Takže to mě docela zamrzelo, protože samozřejmě čínský výrobce je velkým konkurentem. Je smutné především to, že nástroje, hlavně pro děti, které mají být kanálem hudby, vznikají za takto příšerných podmínek.

Děkujeme za rozhovor.

Rozhovor vyšel v angličtině na newyorských stránkách Epoch Times

Rozhovor vyšel 15. února 2017 v tištěném magazínu Epoch Times.