Vermeerova „Dívka s perlou“ fascinuje diváky po celá staletí, totožnost jejího subjektu však zůstává záhadou.
Ze všech dívek na všech obrazech světa inspirovala pouze jedna jediná román, film a výstavu, která přilákala 650 000 návštěvníků, a přitom se stále úspěšně brání jakémukoliv pokusu o identifikaci.
Když byla „Dívka s perlou“ (kolem r. 1665) Johannese Vermeera v roce 1696 poprvé dražena, její název zněl prostě: „Een Tronie in Antique Klederen, ongemeen konstig“ neboli „Tronie v antickém oděvu, neobyčejně umělecká“.
Termín „tronie“ pochází z období nizozemského zlatého věku a označuje malbu fiktivní postavy spíše než portrét konkrétního modelu či mecenáše. Ačkoliv mnohé tyto studie vznikaly podle živých modelů, uměleckým záměrem bylo vytvořit hypotetický, idealizovaný subjekt bez jakékoliv povinnosti uvést jeho jméno.
Právě zde začíná ono neodolatelné tajemství.
Vermeer, který přežil svých jedenáct dětí a zanechal po sobě obrovské dluhy, nežil v luxusu a nemohl si dovolit najímat profesionální modely. Na jeho obrazech mu často stály modelem jeho děti, služebnictvo nebo kdokoliv jiný, kdo byl zrovna po ruce a ochoten pózovat zdarma.
Kdo tedy inspiroval onu dívku a její náušnici?
Úder osudu
Na podzim roku 1654 již nizozemský zlatý věk od základů změnil samotnou povahu tvorby, nákupu a prodeje umění. V republice bez monarchie, kde prosperující třída obchodníků měla prostředky na výzdobu svých domovů, ustoupila potřeba masivních, složitých maleb historických a mytologických scén nové poptávce po aktuálnějších výjevech z každodenního života. Těm se říkalo „žánrové malby“.
V Delftu, nedaleko Haagu, byl nejvýraznějším umělcem procházejícím touto kulturní proměnou jeden z nejtalentovanějších Rembrandtových žáků Carel Fabritius. Jeho vývoj vykazuje jasný odklon od vyobrazení Lazara, Jana Křtitele, Héry či Merkura k titulům jako „Mladý muž v kožešinové čepici“ nebo „Stehlík“.
Jeho historická kapitola byla bohužel tragicky přerušena, když během rutinní kontroly explodovaly obrovské zásoby více než 36 tun střelného prachu. Výbuch, známý jako „delftský hřímot“, byl slyšet na vzdálenost 145 kilometrů a zničil velkou část města i životy místních umělců.
Vermeer explozi přežil a v následujících letech byl uznán za svůj talent a zvolen do čela delftského cechu svatého Lukáše. Jeho umělecký vývoj sledoval podobnou trajektorii: začal několika historickými malbami, následovaly dvě krajiny, více než dvě desítky žánrových obrazů a několik studií typu tronie.
Uznání Vermeerova génia bohužel zůstalo během jeho krátkého, 43 let trvajícího života pouze lokální záležitostí. Jelikož neměl žádné žáky, kteří by pokračovali v jeho neuvěřitelně precizním mistrovství perspektivy a světla, a dochovalo se jen asi 37 dokončených obrazů, byl jeho odkaz v dějinách nizozemského umění dlouho jen pouhou poznámkou pod čarou.
Kupec z oné aukce v roce 1696 nebyl zaznamenán a obraz se na veřejnosti znovu neobjevil téměř dvě století. Na světlo světa vystoupil až v roce 1881, kdy byl znovu dražen v amsterdamském Venduehuis, dnes nejstarším dochovaném aukčním domě v Nizozemsku.
Původní zelené pozadí zcela vybledlo do černa a dílo bylo tak špinavé, že Vermeerův podpis úplně zmizel. Katalog popisoval obraz jako „ve strašném stavu zanedbání“ a autora jako neznámého.
Za svůj vzestup ke slávě vděčí obraz z velké části přítomnosti Victora de Stuerse, historika umění a památkáře, který v něm rozpoznal možného Vermeera a přesvědčil svého přítele a souseda Arnolda Andriese des Tombeho, aby podal nabídku. Mistrovské dílo se tehdy prodalo za částku, která by dnes odpovídala přibližně 35 dolarům (asi 800 Kč).
Odhalené slzy
O sto padesát let a několik rozsáhlých restaurátorských zásahů později byly rysy dívky jasnější a zářivější, ale její totožnost zůstávala záhadou.
Objevilo se několik teorií vysvětlujících zvláštnosti jejího vzhledu. Dokud ji muzeum Mauritshuis v roce 1995 nepřejmenovalo, byl obraz znám jako „Dívka s turbanem“. Její oděv byl často popisován jako turecký, ačkoliv v Evropě 17. století se slovem „turecký“ dalo označit cokoliv, co pocházelo z Osmanské říše.
Dívka se na nás dívá přes rameno. Její oči a rty působí vlhce. Má pootevřená ústa ve výrazu překvapení či jakési zranitelnosti. Souhrn tolika charakteristik, které nebyly pro tehdejší formální portrét vhodné, vysvětluje původní označení tronie, ale neposkytuje jasný motiv pro zadání malby.
Teorie zpopularizovaná stejnojmenným románem Tracy Chevalierové a následnou filmovou adaptací naznačuje, že Vermeer portrétoval svou služebnou, čímž mezi nimi vzniklo romantické napětí. Její vyprávění se opírá o důkazy, že několik Vermeerových obrazů zobrazovalo důvěrně známý život služebných a že se malba krátce po dokončení stala majetkem antagonisty románu, Vermeerova nejčastějšího mecenáše Pietera van Ruijvena.
Příběh Chevalierové nabízí nejen vysvětlení dívčina pozoruhodně intimního výrazu, ale také magnetický dialog mezi umělcem a jeho múzou, který poodhaluje genialitu jeho tvůrčího procesu.
S čím však její koncepce nepočítala, je méně romantická možnost, že dívkou byla dcera Pietera van Ruijvena.
Nový výzkum odhalil, že většinu Vermeerových dochovaných obrazů si neobjednal primárně van Ruijven, ale jeho manželka Maria de Knuijtová. V roce 1665 odkázala Vermeerovi částku 500 guldenů (dnes asi 800 000 až 1 000 000 Kč). Manželé patřili k remonstrantské církvi, která je vyobrazena na Vermeerově malbě „Ulička“ (1658).
Pozoruhodná úcta Remonstrantů k postavě Máří Magdalény je patrná i z rozhodnutí manželů pojmenovat svou dceru Magdalena, která by v době vzniku obrazu byla ve věku vhodném pro biřmování v jejich církvi.
Podle historika Andrewa Graham-Dixona obraz zachycuje okamžik vzkříšení, kdy se Máří Magdaléna odvrací od prázdného hrobu a poznává vzkříšeného Ježíše, který se jí ptá: „Ženo, proč pláčeš?“
Pokud měla být „Dívka s perlou“ Máří Magdalénou, znamenalo by to dramatický návrat od Vermeerových častějších žánrových maleb k sakrálnímu prostředí. Kurátoři a historici se na této výbušné teorii zatím neshodli.
Co však nikdo nezpochybňuje, je skutečnost, že před zmizením obrazu po aukci v roce 1696 byl jeho posledním známým majitelem Jacob Abrahamsz Dissius, manžel Magdaleny van Ruijvenové.
Protože Vermeer po sobě nezanechal žádné deníky, žáky ani věnování, totožnost dívky se možná nikdy nepodaří prokázat. Přesto dochované záznamy z roku 1696 naznačují, že až devět dokončených Vermeerových obrazů je stále nezvěstných.
S dalšími objevy mohou přijít i další důkazy potvrzující, zda múza obrazu a jeho majitelka byly kdysi jednou a toutouž dívkou.
Jaká témata z oblasti umění a kultury byste si přáli, abychom zpracovali? Své nápady nebo zpětnou vazbu zasílejte na e-mail namety@epochtimes.cz.
–ete–
