Portrét byl prostředkem k povznesení identity zobrazovaného skrze asociace s nehmotnými ideály a vznešeností duchovní tradice.
Záhadná, bezejmenná žena dlouhodobě zaměstnává kolektivní představivost. V dávném světě ženská postava zosobňovala rozličné ctnosti a oblasti umění – dala vzniknout rozpoznatelným alegoriím, jako jsou Pět smyslů, Svoboda, Čtyři roční období či Vítězství.
V proslulém cyklu obrazů Petera Paula Rubense, který zachycuje život Marie Medicejské, malíř využil k oslavě královny křesťanské symboly i řecko-římský panteon. Alegorické a mytologické postavy se zde prolínají s historickými výjevy a představují francouzskou panovnici v různých ctnostných rolích – přirozeně spojených s transcendentním řádem i s tím nejlepším z klasické kultury.
Následující tři portréty žen – obraz Elisabeth Louise Vigée Le Brun z roku 1803, dílo Ivana Kramskoje z roku 1883 a portrét Leonarda da Vinciho z let 1489–1491 – zachycují neidentifikované ženy. Jejich anonymita však nezmenšuje divákův zájem – naopak, posiluje tajemný půvab každého z obrazů. O jejich totožnosti se vedly četné odborné debaty, ale právě absence jistoty umožňuje, aby se tyto ženy staly jakýmsi Rorschachovým testem, nepopsanou tabulí nebo zosobněním doby, v níž vznikly.
Vigée Le Brunová
Elisabeth Louise Vigée Le Brunová (1755–1842) byla v době Ancien Régime nejznámější jako oblíbená portrétistka Marie Antoinetty. Tato plodná a mimořádně úspěšná umělkyně tvořila pod patronátem evropské aristokracie, spisovatelů i herců. Během své kariéry vytvořila 660 portrétů a 200 krajinomaleb. Byla přijata do výtvarných akademií v deseti různých městech – včetně prestižní Královské akademie v Paříži, do níž ji osobně jmenovala francouzská královna.
Umělecké vzdělání získala od svého otce Louise Vigéeho, člena pařížského cechu malířů a sochařů při Akademii sv. Lukáše. Ten se specializoval na olejomalbu a pastelové portréty – techniky, které se staly rovněž dceřinými oblíbenými médii. Elisabeth Louise již v dětství projevovala přirozený výtvarný talent, který její otec s radostí rozvíjel. Když spatřil její první kresby, pronesl prý s dojetím: „Budeš malířkou, dítě moje – jestli kdy nějaká byla.“
Její otec však zemřel, když jí bylo pouhých dvanáct let. Už ve svých patnácti si portrétováním vydělávala natolik, že dokázala finančně zabezpečit sebe, mladšího bratra i ovdovělou matku. Po několika desetiletích uměleckého a společenského rozkvětu, kdy dosáhla značného věhlasu, se Vigée Le Brunová ocitla v takovém veřejném zájmu, že musela s dcerou uprchnout z Paříže na počátku Velké francouzské revoluce.
Po pochodu revolucionářů na Versailles strávila dalších dvanáct let v různých evropských městech, kde pokračovala v portrétování šlechty. Pracovala v Neapoli, Anglii, Švýcarsku, Polsku, Německu, Rakousku i v Rusku.
Řecká nostalgie
Portrét ženy z roku 1803 vznikl během malířčina exilu v Anglii. Mladá žena se opírá o kamenné zábradlí za soumraku a zasněně hledí do dálky. Má na sobě okrový plášť ve stylu antického Řecka, přehozený přes jemnou blůzu z krepového voálu, přičemž rukávy jsou staženy zlatými kroužky. Čelo jí lemují prstýnky medově tónovaných vlasů, zatímco zbytek účesu halí temně modrý závoj. Jeho textura působí současně sametově i jako z lehkého šifonu – barevně ladí s třásnitým páskem, jenž překrývá okrový plášť na ženině hrudi.
V portrétu panuje výrazný kontrast mezi světlou pletí mladé ženy a tmavým pozadím, čímž její postava doslova září. Broskvové tóny zapadajícího slunce ladí s ruměncem na jejích tvářích, a světlo, které se odráží ve vlasech, harmonizuje se zlatavými tóny jejího oděvu a šperků.
Ačkoli identita této krásky zůstává neznámá, někteří historikové umění se domnívají, že by mohla jít o Anne Catherine Augier Vestrisovou, francouzskou tanečnici známou pod uměleckým jménem Aimée.
Zachycení éry
Ivan Kramskoj (1837–1887) byl ruský malíř a umělecký kritik, jenž pocházel z chudé měšťanské rodiny. Studoval na prestižní Petrohradské akademii umění, která v té době prosazovala neoklasicistní malířský styl.
Ačkoli se Kramskoj a někteří jeho spolužáci bouřili proti klasickému tematickému kánonu, na němž akademie trvala, vysoká technická úroveň, kterou tato tradiční škola poskytovala, je v jeho dílech zřetelná. Vynikal zejména ve schopnosti zachytit vnitřní svět portrétovaných – dovednost, kterou si vypěstoval při práci na portrétech slavných spisovatelů, umělců a veřejně činných osobností, jako byli Lev Tolstoj či Ivan Šiškin. Portrétoval však i cara Alexandra III. a jeho manželku Marii Fjodorovnu – čímž dosáhl nejvyšší možné úrovně patronátu.
V roce 1883, kdy namaloval Portrét neznámé ženy, stál Kramskoj na vrcholu své kariéry. Když byl obraz poprvé vystaven, vyvolal značnou senzaci a vedl k živé debatě o totožnosti ženy na obraze – zejména s ohledem na její společenské postavení a možnou profesi.
K pozdvižené debatě o identitě sedící ženy se Kramskoj vyjádřil slovy: „Někteří říkají, že není známo, kdo ta žena je. Je počestná, nebo se prodává? Ale v ní se skrývá celá epocha.“ Záhadná pověst obrazu časem jen rostla – umělcovy dopisy ani deníky se o této ženě nezmiňují.
V otevřeném kočáře jedoucím po Něvském prospektu, hlavní třídě Petrohradu, sedí žena v černém kožešinovém kabátě, kožených rukavicích a sametovém klobouku zdobeném pštrosími pery. Za ní je patrná silueta Aničkovova paláce. Na rozdíl od zasněného pohledu ženy v obraze Vigée Le Brunové hledí tato žena přímo na diváka – s pronikavým, sebevědomým pohledem. Kompoziční perspektiva je nastavena tak, že se divák ocitá pod úrovní jejího zraku, jako by kráčel podél vyvýšeného kočáru a musel zaklonit hlavu, aby na ni pohlédl.
Detailní zpracování v popředí je ohromující: prošívané čalounění kočárového sedadla, saténový lesk stuhy u krku, perly a divoký výbuch pštrosích per na okraji klobouku, odlesk korálků na jejím zápěstí, chomáčky srsti lemující kabát. I řasy jsou vyvedeny s extrémní přesností – vodní linka oka je jemně vystínovaná bílou barvou, což podtrhuje realistický výraz jejích očí.
Na rozdíl od až mikroskopicky vykresleného popředí je pozadí obrazu ztvárněno s mnohem menší jasností a ve výrazně tlumenější, světlé barevné paletě. Tento kontrast – tmavého, sytého a detailního popředí s jemným, odlehčeným pozadím – slouží k jedinému účelu: aby poutal veškerou pozornost k tváři ženy. Obloha má barvu světlého máslového odstínu, což naznačuje, že se jedná o zimní večer při západu slunce. Právě to by mohlo vysvětlovat lehký ruměnec na jejích tvářích. Odrážené světlo na její tváři také zapadá do této scény – zasněžené ulice fungují jako zrcadlo, které rozptyluje světlo ze všech stran a jemně osvětluje obličej ženy zezdola.
Dílo tak dává za pravdu Kramského výroku, že „v ní se skrývá celá epocha“. Portrét neznámé ženy byl ostatně použit jako obálka několika vydání Tolstého románu Anna Kareninová. Valerie Hillingsová, kurátorka Guggenheimova muzea v New Yorku, o ženě na Kramského obraze poznamenala: „Mnoho lidí si myslí, že je to vlastně Anna Kareninová. Má v sobě ten zvláštní ráz, tu výjimečnou ruskost.“
Záhadné výrazy
Kolem malého, nedokončeného obrazu na topolovém panelu, přezdívaného v italštině La Scapigliata – tedy Dívka s rozcuchanými vlasy – koluje řada legend. Jeho autor, italský renesanční mistr a všeuměl Leonardo da Vinci, na něj použil umbry, olej a bílou olovnatou barvu. Jak námět, tak účel tohoto díla zůstávají zahaleny tajemstvím.
Na obraze vidíme ženu s vlnitými, vlásečnicově se vinoucími prameny vlasů, zachycenou ve tříčtvrtečním profilu se sklopeným pohledem. V monochromatickém provedení v odstínech umbry působí její tvář jako vysoce propracovaná skulptura. Účel panelu je dodnes předmětem živé diskuze mezi historiky umění. Někteří se domnívají, že šlo o portrétní studii pro nedokončený obraz svaté Anny, jiní v něm spatřují malou přípravnou práci k Leonardově Madoně ve skalách, kterou dnes uchovává londýnská National Gallery. Další se kloní k názoru, že šlo o předběžnou studii ke ztracenému obrazu Léda a labuť.
Ať už byl účel panelu jakýkoli, tajemství, které jej obestírá, dokonale ladí s tajuplností výrazu zachycené ženy. Její jemný, sotva postřehnutelný úsměv připomíná ten, který známe z Mony Lisy. Žena působí zcela ponořená do vlastního světa, nevnímá okolí – natož pohled diváka. V souladu se svou charakteristickou technikou nanášení barev použil Leonardo techniku sfumato, tedy jemné stírání přechodů mezi tvary, díky níž dosáhl měkce modelovaných rysů a plynulých přechodů světla a stínu.
Nedokončené pozadí podtrhuje působivost sfumata ještě silněji. Rozcuchané kadeře jsou naznačeny jen volně, jejich charakter a kompozice se odvíjí od několika řídkých, suchých tahů štětcem. Stejně jako vlasy, i její ramena a krk tvoří jen dva úhozové tahy v umbrovém odstínu. Zbytek panelu zůstává jen základně připravený, nevyplněný barvou.
Da Vinci, Kramskoj i Vigée Le Brunová vytvořili portréty žen, které se s časem staly čím dál záhadnějšími. Ačkoli identita portrétovaných zůstává neznámá, právě tato anonymita posiluje jejich tajemné kouzlo. Ve všech třech dílech se ženy stávají něčím víc než jen obrazem krásy – nesou v sobě příběh, nostalgii po zlaté éře, tichou lásku k vlasti i esenci celé epochy.
–ete–
